Esa obsesión utópica

entrevista de Mariángel Solomita con Gabriel Peveroni, publicada en la revista Sábado Show de diario El País.

MC Morphine, un rapero vinculado a poetas del novecientos. Shanghai, una obra donde el precio de la entrada lo decide el espectador, y aquí una charla donde asoman algunas de las certezas e incertidumbres que provocan a su dramaturgo: Gabriel Peveroni.

Un escenario vacío está más cerca de dios. "Ves, eso es como un punto de partida. Es parte de un poema de Poemas religiosos (1993). Debe ser mío...No sé. Es una frase que no entiendo, entonces es una cosa que persigo."

Al principio, Gabriel Peveroni escribía pensando en escenarios vacíos.

Groenlandia (2005): Un personaje, Melina, habla con Paul, su padre muerto. "Un escenario vacío está más cerca de dios" , le dice él "¡Y el padre está muerto! Me divierte y me preocupa eso de dejar sin actores el escenario, son como retóricas, chistes para mí, los personajes que son más de una persona, dejar espacios vacíos, no cerrar las ideas..."

MC Morphine (2011): Un rapero, maestro de ceremonias, dandy emulador de Roberto de las Carreras, recita "¿Hay algo más triste que ser moderno y detestar la modernidad?" "Es probable que a mí me pase algo de esto. Es una cosa que disparo ahí. Hay pequeños nuditos que dejo sueltos y que de repente me gustan, eso me viene de la poesía. `Un escenario vacío está más cerca de dios`, ahí hay poesía porque te deja pensando, en un contexto es una cosa y en otro contexto otra. Lo dejo para cuando lo relea".

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Primero es dramaturgo. Aunque antes escribió poesía y publicó poesía. Novelas de ficción, un libro de música (Rock que me hiciste mal junto a Fernando Peláez). Es corresponsal para la Zona de Obras española, trabaja en Tevé Ciudad y es el editor de la revista Freeway.

"Trato de defender la especificidad de ser dramaturgo, que no es que no esté bien visto sino que no es visible dentro de otros lugares de la literatura. Como que no se visualiza esa zona creativa en Uruguay y hay figuras muy interesantes, que solamente se dedican a la dramaturgia, como Sergio Blanco (Kiev, Kassandra). O sea, el camino sería al revés: ser considerado un dramaturgo para ser considerado un escritor." Pero preferiría `escritor`, a secas: que la obra sea una sola. "Claro, pero cuando ves que desde distintos ámbitos no jerarquizan la creación dramática, o la comedia, o el caso de los guionistas en el cine, que nos dejan de ingresar, que no nos vayan a ver...Es muy raro que novelistas o críticos literarios vayan a ver obras de teatro por ejemplo".

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-¿Y por qué te parece que es así?

-Creo que es un tema de ambientes, de que se mueven en ambientes cerrados muy específicos. Lo que encontré en el teatro fue que tanto los actores como los directores de escena, como tienen que ser esponjas, tienen que investigar, meterse, son más curiosos dentro de todo lo que sería la creación. Los actores adquieren una madurez y un crecimiento espiritual y creador muchas veces más importante que el de otros que andan en la vuelta con el mote de creador. Son gente muy valiosa.

Y sin embargo cuando uno de sus textos se representa él no elige actores. Sólo hubo dos excepciones, Noelia Campo en el caso de Groenlandia y Shanghai (ambas dirigidas por María Dodera) y Martín Castro en MC Morphine (dirigida por Gustavo Bianchi), "y fue algo intuitivo, sin mucho razonamiento".

-¿Hasta dónde intervenís cuando se representa un texto tuyo?

-Mi intervención es el texto.

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Por eso en sus obras el texto se entrega en mano a cada espectador. Por eso él sostiene que Groenlandia es un poema dramático, igual que Berlín (2007), igual que Shanghai. Tres "obras primas" que se trasformaron imprevistamente en una trilogía. Rara, porque las tres implicaron procedimientos distintos. En Berlín por ejemplo, no hay ninguna referencia a Groenlandia, ni a sus personajes. "Hay obras en que el proceso fue más importante que el resultado, y hay obras en las que entregué el texto ya terminado. En El hueco (2004), Berlín, Exterminio (2008) empecé a escribir la obra cuando empezaron los ensayos."

Berlín se gestó en forma de talleres con los actores Gabriela Iribarren, Alejandra Cortazzo y Álvaro Armand Ugón -y dirección de María Dodera -, luego de cada encuentro Peveroni escribía un segmento más del texto.

En el caso de Shanghai decidió no ir a los ensayos con los actores. "Gané una beca para escribirla y para no escribirla empecé a escribir una novela, muy larga, que también se llama Shanghai. Quise tomar el camino más largo porque me gusta la presión en cierto modo. No quería que fuera fácil, y la retomé cuando quedaban cuatro meses para entregarla. Casi no fui a los ensayos, porque estaba muy seguro de lo que estábamos haciendo y los actores me estaban solicitando, pero querían que estuviera para hacérselas más fácil, para que se las explicara y no fui por eso. Porque quería que hicieran el trabajo con María (Dodera), que siguieran su juego, porque un escritor, ¿cómo explica su obra? Para mí es horrible, me vuelvo discursivo, explicativo, estúpido. María estaba construyendo y yo no quería entorpecer. Si el actor no me solicita yo voy".

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EN EL CAMINO. "Está este espacio, entonces me investigo". En 1991 Peveroni tenía 21 años y acostumbraba a ir a un pub bastante punk, Juntacadáveres. No le interesaba el teatro. Le ofrecieron adaptar un cuento de Charles Bukowski y escribió Cervezas y navajas. También lo dirigió. "Fue una obra muy física, demente, con una violencia muy interesante y jugada dentro de un boliche, que para mí era natural de verlo en cine pero no era habitual en el teatro de Uruguay de ese momento".

Dice que le gustó estar entre los miedos de los actores,y empezó a entrar en ese círculo donde había un grupo de jóvenes, como Roberto Suárez, como Mariana Percovich que dirigían lo que escribían, o a ellos mismos. "Y para mí Roberto era Dios". El dólar estaba bajo, se conseguían obras de autores como Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès, Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanian. "A mí me alimentaba todo esto pero claro, veía que era gente que pasaban por escuelas y yo no". Necesitaba la contraparte en un director. "Vi que era muy pesado dirigir y que no sabía, que no me sentía cómodo. `Yo mejor escribo`, en algún momento alguien se va a interesar."

Pasaron ocho años "en los que escribía con la total certidumbre de que no iban a ser representados los textos", y llegó Dodera. Su colaboradora eterna. Él se encarga del texto, "ella es una intérprete creadora". Sarajevo esquina Montevideo (2003), "teatro político, más tradicional. Años de lecturas sobre un tema: La Guerra de los Balcanes". El hueco "me metí a investigar en una cuestión de lenguajes, fue mirar sobre un margen, luego apareció Rescatate (Gustavo Bouzas, 2006), son primas".

Groenlandia: "Está en una zona de transgénero, me permitió hacer una obra con un lenguaje poético, porque yo había dejado de escribir poesía por respeto a la poesía: porque sentía que ya había encontrado la fórmula y quería cortar. El teatro me dio esa zona de experimentación que la poesía no me estaba dando, que era una escritura al borde de lo automático."

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-Sobre todo en Shanghai los personajes son muy discursivos, dan mucha información, ¿la confusión que puedan generar en el espectador es bienvenida?

-Es complicado porque también uno tiene la obligación y la conciencia de qué estás haciendo, si estás tratando de comunicar o no. A veces uno toma la decisión de hacer ruido y bueno, en algunas partes de Shanghai está y a mí me encanta. Y me gusta arriesgarme como espectador, para mí como espectador es una obra muy física, me provoca muchas cosas. Entiendo que haya gente a la que no le guste o se enoje. Como el tema de la sobredosis de información, si yo quería poner tanta cosa...soy bastante consciente de eso.

-¿Pero te medís?

-Ya en Berlín había una cosa de qué hacer con el discurso y María lo llevó para el lado del juego escénico. Aparece un juego de tenis, un karaoke, y yo seguí jugando por ese lado.

-En Berlín los personajes se burlan de la sensibilización del público...

-Eso es un tema mío, que tengo que ver para dónde lo llevo porque se está tornando una constante.

-En Shanghai se hace más agresivo aún, a los espectadores los llamás "seres absurdos en busca de historias..."

-Es que esta serie me despertó esto: me parece esencial para el teatro que estoy haciendo plantear dónde está el espectador, qué rol juega. Capaz que viene desde Cervezas y navajas, porque el espectador era un parroquiano igual que el escritor, estábamos en un mismo nivel, y la gente seguía hablando o a veces se metía alguno en la obra porque no entendía la diferencia entre ficción y realidad, y a mí me interesa justamente eso. Tratar de generar no sólo que el espectador entre en transe porque está viendo una ficción, sino que eso también se le joda: meterlo y hacerlo dudar un poco. A mí me encanta cuando un espectador me dice que durante Shanghai se sintió una mercancía. Quiero hacerlo pasar por emociones, por síntomas, sin tocarlo ni llevarlo adelante ni meterlo en la acción. Es muy difícil, es utópico porque es imposible lograrlo, pero me gusta acercarme.